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JORGE MARÍN O EL SER EN PLENITUD DE SER

La crítica de arte es la Venus de Milo

llevando en sus brazos la cabeza

de la Victoria de la Samotracia


Luis Cardoza y Aragón


Entrada en materia: bronce


El presente ensayo sobre la obra escultórica más reciente del connotado escultor y pintor michoacano Jorge Marín (Uruapan 1963), comprende un prolífico lapso, fértil lustro de su producción, que abarca de principios del año 2004 a finales del 2009.


Se trata de un amplio y variado bagaje que consta de casi un centenar de piezas, en diversos formatos, de tendencia figurativa, realizado en bronce, que se ha dividido según características temáticas para su análisis y ubicación contextual.


Le pregunté al autor por el taller de fundición al que concurría, pues tenía curiosidad al respecto, dado que el acabado de sus piezas me parece impecable y excelente, al mismo tiempo que también le inquirí acerca de cuál era la materia prima en que entregaba sus originales.


Me contestó entonces amablemente, con sinceridad y sin ambajes, que eso no era relevante.

Y es cierto: no importa la materia prima en que modele –procedimiento mediante el cual se añade o se quita el material al irse conformando o afinando la pieza- sus figuras antes de fundirlas, ni la cantidad o calidad de los bocetos bidimensionales, tampoco cuántos fueron los dibujos previos, muchos de los cuales sin duda tienen un valor artístico en sí mismos, pues como decía Henry Moore, “no hay buen escultor sin buen dibujante”; o si realiza los originales con los medios más socorridos, barro, yeso, cera, plastilina o productos químicos idóneos con mayor maneabilidad de contemporánea aparición, cuando finalmente el autor las expone de manera contundente, ocupando un lugar en el espacio, mediante esa aleación de cobre y estaño, el bronce, utilizada por los escultores desde tiempos ancestrales.


Sea el propio artista quien nos ilustre sobre la predilección de esta metálica materia prima, vehículo mediante el cual expresa las imágenes, ideas, sentimientos y emociones de su labor creativa:


He encontrado en el bronce una fuerza intrínseca que me permite construir cuerpos dinámicos, llenos de movimiento que retan a la gravedad porque giran en el espacio y se balancean apoyándose, apenas, en un punto. Hay, sin embargo, una contradicción: la sensación que provoca el bronce es de frialdad y dureza, algo que no va con mi obra, no obstante, trato de que no impere su esencia sobre mis esculturas. Al tensar o distender las formas, los volúmenes y los tendones pretendo que mis piezas triunfen en esa lucha y hablen por sí mismas y, al coordinar los cuerpos, parte por parte, trato de que adquieran una voz propia que comunique algo distinto a cada espectador. Considero que una obra plástica semeja un espejo donde, cada observador encuentra una imagen diferente pues, él mismo, se proyecta en cuanto corresponde a sus deseos, inquietudes o frustraciones.


Creo que lo verdaderamente interesante para los múltiples seguidores, público y espectadores de la vasta y reconocida obra de Jorge Marín, tanto como para quien suscribe, es visualizar, hasta donde esto sea posible, las fuentes de inspiración del artista; anotar algún vislumbre de motivos y procedimientos de su concepción artística; tratar de comprender el motor y los impulsos de su desarrollo para explicarnos y, otra vez, hasta donde esto sea posible, cuál es ese misterioso imán, que nos atrae tan poderosamente hacia la contemplación de sus piezas ...


¿Qué es eso que nos impele a ser presas propicias de la fascinación inevitable al observar estas misteriosas, tremendas y encantadoras creaciones antropomórficas de impecable concepción y factura?


¿O acaso buscamos percibir por qué razón o sinrazón hemos de quedar necesariamente bajo su avasallador influjo?


Aunque Braque haya escrito el brillante aforismo, que a la letra dice “... En arte la única cosa que vale es aquella que no puede explicarse”... Siento que de lo que siempre se ha tratado en la profesión u oficio de la crítica, ha sido proponer el enriquecimiento de puntos de vista; diversificar las perspectivas y emplazamientos desde donde se considera la obra de arte, así como formular con la argumentación pertinente algunas de las posibles interpretaciones de la misma... Tareas que sin duda coadyuvarán en la consecución del mejor goce y disfrute de su contemplación.


El presente texto asimismo se concibe como una celebración del evidente dominio de los recursos artísticos y de las técnicas requeridas que ostenta la obra magistral realizada en los últimos cinco años por Jorge Marín, durante esta época todavía lozana de su edad, en este periodo de plenitud, cuando no obstante desde hace tiempo su obra detenta la indudable capacidad de transmitir esa fuerza portentosa que dimana su creación, manifiesta principalmente en bronce, material en el que también se han plasmado desde la antigüedad muchas de las más famosas obras tridimensionales de todos los tiempos, algunas de las cuales este texto hace referencia, puesto que sólo los que desconocen las vicisitudes del desarrollo del arte podrían suponer que en este ámbito exista la generación espontánea.


No es desde luego el caso de Jorge Marín, quien a sus estudios académicos en la Escuela Nacional de Artes Plásticas, de la Universidad Nacional Autónoma de México, antigua Academia de San Carlos, añade en su formación una licenciatura en la Escuela Manuel del Castillo Negrete del Instituto Nacional de Antropología e Historia y de la Secretaría de Educación Pública, extensa labor como experto restaurador de obras de arte. Además, su obra plástica ha obtenido múltiples reconocimientos nacionales y extranjeros.





El vuelo, la máscara y el rostro


...Todos queremos volar, yo quiero volar.

Jorge Marín


Por mínima consideración metodológica la obra escultórica de Jorge Marín que aquí revisamos, se ha dividido en varios segmentos o facetas.


Pero antes, de modo general iniciamos con la aproximación o acercamiento a la identidad, aspecto y traza de esos impresionantes personajes alados, de antropomórfica apariencia, originarios de la rica imaginación del escultor michoacano, si bien en su concepción han intervenido otros antecedentes formales y conceptuales y, desde luego, también su experiencia como diseñador de vestuario en varias producciones profesionales de cine y televisión.


Todas sus recientes –y también muchas de las anteriores- figuras masculinas, son de belleza proverbial y se nos muestran en un ámbito insólito y misterioso, como si mágicamente se encontraran fuera del tiempo, o mejor, en un tiempo fijo que ya no transcurre, que sólo es.

Escultor del ser en plenitud de ser, en sus obras Jorge Marín plasma esta soberbia condición como si fuese un compacto y apretado fruto cristalino, destellante hendidura desde donde todo el universo se fuga y se desangra en un momento de fulgurante esplendor.


De humana, bella, musculosa y juvenil complexión, la arrobadora representación escultórica de estos seres alados sería en el mar el momento de la marea alta, dichoso acuerdo del mundo consigo mismo.


Duales, ostentan tanto cualidades divinas como casi bestiales; algunos incrementan el impacto de su presencia montados en briosos equinos, guardando expectante actitud; son misteriosos, pues están enmascarados; agresivos, dado que portan armas, manifestándose dispuestos al combate; y poderosos, pues aparte de su imponente físico también están provistos de alas, que les prestan, como dice el poeta, “la pronta ubicuidad”.


Este despliegue angélico -¿o demoniaco?- de las extremidades aladas en su espalda -“Todo ángel es terrible” decía Rilke-, presenta por cierto notable riqueza escultórica en sus diseños: estos nunca se copian, siempre encontramos variantes en la posición y plumaje.


Nada más lejos de modelos intercambiables; aunque semejantes, son irrepetibles, como los rasgos de la identidad de los seres humanos, pues como dice el escultor: “todos queremos volar”.


El cuidado pormenorizado, largo y prolijo de su morfología, nos remite nuevamente a las características de la materia prima utilizada, así como a recurrir al testimonio del escultor:


El bronce me da la posibilidad de profundizar en el detalle del modelado y disfrutar de él, a veces son justamente esas áreas diminutas, casi imperceptibles, las que hacen hablar a la escultura; las alas trabajadas pluma por pluma incentivan al espectador para que las acompañe en su vuelo y tema a la caída; son esos músculos, venas y tendones trabajados con minuciosidad los que lo inducen a percibir ese genuino esfuerzo por lograr la estabilidad física, como remedo del ideal humano en su ansia por equilibrar sus emociones, pensamiento y materia.


Seres ambiguos, puesto que también podrían pasar por emblemáticas entidades protectoras, se presentan de igual manera como una temible y poderosa especie de pertinaces guerreros e insaciables predadores.


Bestia sobre el mundo


Algunos de esta especie de monstruos (como los de la presente sección de su producción, donde se cuentan once ejemplares de una serie a la que el autor ha titulado Bestia sobre el mundo), se hallan asentados o encuclillados sobre una esfera –“cuya circunferencia está en todas partes y cuyo centro en ninguna”, diría Pascal-, apoderados sin aspavientos aunque rotundamente de este curvilíneo objeto geométrico émulo del mundo, cual si hubiese sido desde siempre de su absoluta propiedad o se hubiesen apoderado del mismo desde el principio de los tiempos.


Dicha imagen recuerda, de alguna forma, a la iconografía cristiana del Dios Padre o el Dios Niño llevando plácidamente en la palma de la mano a la esfera terráquea.


Muy especialmente en esta serie no se muestran pese a todo arrogantes. Sus tranquilas y apaciguadas poses, detentan un equilibrio que parece a la vez fácil y pasmoso; algunos de ellos con los brazos en descanso trasmiten finalmente si una imagen de suficiencia, también una atmósfera de relajación y paz.


Hemos localizado algunos de sus orígenes míticos, con el fin de proponer ciertos datos para su posible comprensión y esclarecimiento y, por ende, la posibilidad de su mayor gozo contemplativo.


Para ello hemos de referirnos a varias fuentes ubicadas en diferentes ámbitos culturales y cronológicos que, con esmerado poder de síntesis y su propia y original invención, Jorge Marín ha reunido en la creación tridimensional de estos seres fantásticos...


Vamos por partes: concentrémonos en la máscara... ¿Cuál sería el significado específico de su simbolismo y clave de la conformación de este ser que incluye no sólo extremidades aladas en su espalda, sino también en su rostro un adminículo que termina agresivamente en aguda punta?


Mitología prehispánica


Ahora sigamos a don Alfonso Caso, en su libro El pueblo del Sol, respecto a una de las advocaciones de Quetzalcóatl en la mitología azteca, según la descripción que realizó el brillante antropólogo mexicano y moderno tlamatinime (sabio), habiéndolo observado como aparece en su representación del Códice Borbónico.


En el complicado y complejo vestuario de esta deidad principal del panteón prehispánico, se encuentra un adminículo bucal, cuyo parecido y semejanza con el que presentan los demonios angélicos o ángeles demoníacos de proterva y deslumbrante belleza que conforman buena parte de la obra escultórica de Jorge Marín, es evidente... E inquietante.


El cuerpo y el rostro del dios están pintados en negro, dice Alfonso Caso, porque es el sacerdote por excelencia, y el inventor del auto sacrificio que consiste en sacarse sangre de las orejas y otras partes del cuerpo, punzándolas con las espinas del maguey y con punzones de hueso de águila o de jaguar. Por eso vemos en su tocado un hueso, del que sale una faja verde rematada por un disco azul, que indica el chalchiuatl, el “líquido precioso”, la sangre humana. También, como atributos sacerdotales, lleva en su mano el incensario o sahumador con mango en forma de serpiente y, en la otra, la bolsa para el copal.


A la altura de la boca tiene una máscara roja, como de pico de ave, que en algunas representaciones pictográficas también está adornada con colmillos de serpiente.


Esta máscara lo caracteriza como dios del viento, forma en que era adorado con el nombre de Ehécatl, vocablo náhuatl que significa viento en español.


El “Pico de pato”, como le llaman los antropólogos por su parecido con el hocico resaltante de estas aves acuáticas, la máscara o añadido bucal, como se verá tuvo cualidades homicidas de efectividad fulminante, según refiere el sucedido mitológico prehispánico de la creación –o recreación- del mundo.


Luego de cuatro anteriores intentos fallidos de los dioses por crear a los seres humanos, que concluyeron en desgracias cósmicas, el Sol se había perdido en la última catástrofe.

Como no había quien iluminara el mundo se reunieron todos los dioses en Teotihuacan, determinando que uno de ellos se sacrificara para convertirse en el que sería el actual y quinto Sol, que culminará también como los anteriores con su acabamiento, en este caso mediante terremotos catastróficos.


Dos dioses se prepararon para este sacrificio. Uno de ellos, rico y poderoso, ofreciendo a la divinidad bolas de copal y liquidambar y, en vez de espinas de maguey tintas en su propia sangre, le ofrecía espinas hechas de preciosos corales.


El otro dios, pobre y enfermo, no podía ofrecer más que bolas de heno y las espinas de maguey teñidas con el sacrificio de su propia sangre.


Durante cuatro días ayunaron los dioses. Al quinto se colocaron en dos filas, en un extremo de las cuales estaba el inmenso brasero del fuego sagrado, donde se arrojarían los que saliendo purificados de la prueba alumbrarían con su luz al mundo.


El dios pobre y el dios rico se mostraron listos para el sacrificio. Tocó, por más poderoso, el primer lugar al dios rico, quien las tres veces que lo intentó se detuvo al borde de las llamas sin atreverse a dar el salto.


El dios pobre se lanzó con determinación y valentía cayendo al centro del brasero divino que alzó una gran llamarada. El dios rico, avergonzado de su pusilanimidad, se arrojó finalmente consumiéndose poco a poco.


Todavía ardían las brasas postreras cuando el tigre y el águila se lanzaron fieramente al fuego. El primero salió con la piel manchada como hasta ahora luce. El águila también sacó del trance algunas plumas quemadas, por eso tiene rastros negros en la punta de sus alas y en la cola.


Los dioses sacrificados desaparecieron, pero el Sol no surgía en el cielo. Las deidades restantes miraban a los confines del horizonte para vislumbrar por dónde aparecería, hasta que al fin salió el Sol y casi inmediatamente brotó la Luna que brillaba casi tanto como el primero, osadía que indignó a los dioses quienes golpearon su rostro con un conejo, dejándole las marcas del impacto que aun conserva, pues para el azteca las manchas de la Luna figuran un conejo.


Pero el Sol no se movía. Detenido a la orilla del cielo, se negaba terminantemente a emprender su celeste camino, pues exigía el sacrificio de las otras deidades.


Venus le lanzó una flecha pero el Sol la tomó al vuelo y con ella misma lo asesinó. Se generalizó la huida. En su advocación del dios Ehécatl soplando fuertemente con su pico de pato persiguió y les quitó la vida a las demás estrellas o deidades, pues éstas por más que trataron no lograron esconderse del viento que llega a todas partes, procedimiento que para el azteca hace a diario el Sol antes de iniciar su diario recorrido espacial.


Commedia dell ́Arte


Pero si de máscaras se trata, esta picuda que Jorge Marín coloca bajo los ojos en el rostro de sus figuras, la cual si a algún género teatral podría corresponder sería a la tragedia o el drama y no a la comedia, aunque no es similar a ninguna de las usadas por los personajes de la Comedia del Arte (Commedia dell ́arte), tiene ciertamente algún parecido con ellas, la similitud y semejanza existe, sobre todo en las de dos miembros arquetípicos de su elenco, denominados Il Capitano y Zanni, debido a la prominencia con que sobresalen las grandes narices falsas.


Surgida durante el siglo XVI en Italia, en la Comedia del Arte confluyen representaciones realizadas por actores profesionales que se contraponen a las de la Commedia erudita, cuyos textos se escribían íntegramente. De ahí que se le considere como teatro de improvisación, aunque sus obras se estructuraban a partir de un Cannovaccio, es decir, una secuencia de sucesos predefinida, donde cada actor según su personaje tenía un repertorio de frases y bromas a partir de las cuales construía su papel y se desarrollaba la secuencia escénica.


Los personajes masculinos llevan máscaras, no así los femeninos. De esta manera la Comedia del Arte es un teatro de media máscara, por lo que permite a los actores poder hablar sin impedimento alguno.


De hecho en las compañías de la Comedia del Arte había actrices, mientras que por aquellos tiempos las compañías de teatro inglesas sólo estaban integradas por hombres, que hacían los papeles de mujer en travesti.


Esto, por lo que hace a la máscara.


En la mítica conformación de estos seres con espléndidos cuerpos de perfecta anatomía y mariniana procedencia, su alada condición nos remite a consideraciones formales que no sólo operan en el terreno religioso exclusivamente judeo-cristiano, por aquello de su parecido con ángeles y demonios, sino que también hemos encontrado algunas referencias por su similitud en el ámbito geográfico de Asia, en relatos legendarios de India y Tailandia...


La ominosa -y bendita- amenaza voladora

en el bestiario mitológico asiático


Conocido también como Superna, Garuda es un pájaro de la mitología india, plasmado con frecuencia en pinturas, esculturas y bajorrelieves, así como en ilustraciones de escritos sobre narrativa de ficción o de religiosa índole.


Algunas veces se le representa con cabeza y alas de pájaro y cuerpo humano y, en otras ocasiones, ostenta únicamente rostro humano y garras y cuerpo de pájaro.


Es considerado el rey de las aves y está bajo la férula de Vishnú, una deidad compartida tanto por el hinduismo como por las atávicas creencias tailandesas.


En cuanto a su pigmentación, generalmente se le encuentra de pálido semblante facial, el cuerpo en dorado color y alas escarlatas.


La leyenda dice que Garuda nació de un huevo que había sido puesto desde hacía quinientos años atrás, y que al nacer su cuerpo se expandió hasta tocar el cielo.


También se cuenta que las montañas se alejaron al impulso del avasallante viento producido por el batir de sus alas cuando iniciaba su primer vuelo, al mismo tiempo que los resplandecientes rayos que dimanaban de su cuerpo prendieron fuego a las cuatro esquinas del cosmos.


Entre las asombrosas hazañas que Garuda llevó a cabo, se encuentran volar hasta la Luna y vencer en combate a los dioses.


Para el pueblo tailandés, Garuda es símbolo de la realeza y la supremacía. De hecho, representa a la monarquía y al gobierno. Por ello la imagen de la majestuosa criatura aparece en los billetes y en el escudo de la bandera real de Tailandia.


Otras criaturas fantásticas pertenecientes al área geográfica del Asia y provenientes de su rica mitología, guardan similitudes con estas efigies, pero su alusión sería prolija.


Basten los ejemplos antes referidos para hacernos una idea de cuáles son las principales características de esta misteriosa presencia en la obra de Jorge Marín.


Faceta ecuestre


En esta faceta varias esculturas de formato menor, con solio esculpido e integrado, tienen como tema la representación tridimensional equina, algunas ellas con raigambre mítica.


Hay un Centauro flechador con alas, posado con tres pezuñas sobre una esfera que guarda reminiscencias del Pegaso clásico, aquél cuadrúpedo alado surgido de la sangre de Medusa, luego de que Perseo, el héroe, la decapitara, cabalgadura alada en la que monta y escapa del apurado trance.


El Pegaso fue considerado figura emblemática de México en tiempos cuando el país se llamaba Nueva España. Todavía se encuentra al centro del patio principal de Palacio Nacional una pequeña escultura –no muy bien proporcionada por cierto- de este volátil corcel, aludiendo a la protección sobrenatural que su imagen ha otorgado al país en momentos de peligro.


Sin embargo, en el caso específico de esta obra de Jorge Marín, en su Centauro es de la humana espalda donde le brotan insólitamente las batientes alas, no a ambos lados del lomo de la cabalgadura, como ocurre en su iconografía tradicional.


Todavía mayor complicación dinámica asume Centauro y ángel, donde el primero, picuda máscara sobre el rostro, corre al galope y es montado a pelo por un ángel, mientras que en La huida 1, otro caballo lleva también al galope a un ser alado sin máscara en urgente trance de escape.


Otro centauro, implume, porta una larga lanza en los brazos de conformación humana. Su autor lo tituló En medio de la muchedumbre.


Finalmente, otro caballo al trote, de soberbia traza, es representado con la cola trenzada, solitario y lleno de brío.


Es el mismo modelo, con ligeras variantes, que vemos en otra escultura, montado por dos hombres, de los cuales uno de ellos lleva en la mano una esfera.


En la irreprochable factura de estas figuras es evidente el acopio de información sobre escultura hípica de la historia del arte, así como la capacidad magistral para representar dinámicamente la sabiduría adquirida sobre anatomía equina, de la que hace gala el escultor michoacano.


Esculturas fragmentadas:


Las figuras rotas, fragmentadas, casi siempre estáticas, segmento que presenta enorme interés en la obra de Jorge Marín, poseen un dramatismo tan exacerbado que podrían insertarse sin dificultad en la corriente del Expresionismo que, surgido entre las guerras mundiales en Europa, más precisamente en Alemania, ha hecho eclosión en nuestro país desde el pasado siglo, siendo gran parte de la obra pictórica de Orozco y de la producción escultórica de Mathias Goeritz ejemplos privilegiados de su mexicana manifestación.


La inclusión de esta modalidad en la obra del escultor mexicano, se debe, según él mismo cuenta, a una causa fortuita, intervención de la suerte y el azar: ocurrió en su estudio que, habiendo caído de improviso de su basamento y resultando casi destrozada por completo una escultura, descorazonado recogió sus fragmentos y concluyó la sesión del trabajo de ese día.


Cuando luego volvió a verla, aceptó incondicionalmente su lacerada configuración, pues entre otras cosas este accidente acentuaba su expresión y se adecua con la historia personal de cualquiera, dado que en la vida la gran mayoría sufrimos golpes y percances que debemos superar necesariamente. Si sabemos manejarlas, estas inevitables vicisitudes finalmente nos enriquecen y hacen más fuertes.


Esta filosofía ante el desastre lo ha llevado a realizar conscientemente fracturas premeditadas en la conformación de sus piezas, con un tino indiscutible, pues convoca en el espectador una dolorida empatía de altas cualidades trágicas.


En este sentido es -para mí- especialmente conmovedora la por cierto pigmentada con certera decisión, Fracciones V... JPG.


En esta parte de su obra hay que contar además tres bustos, formato que propende a la recreación retratística, los cuales también muestran resquebrajaduras, titulados respectivamente por su autor: Busto Apocatástasis, Busto Futbolista y Busto de Alfonso.


Los guerreros que acompañaban al sol


Encontramos tres fascinantes piezas (uno quisiera que hubiera más de estas características), que si bien fragmentadas no están quebradas o rotas y, sin ser objetos meramente decorativos, son de pequeño formato. Tienen enigmáticos títulos: La condición de Cirro 1, La noche de Cadens y La fiesta de Camirus.


Dada su escasa proporción, es fácil imaginar que en la realización de su modelado sólo la extensión de la mano fue requerida para su contención y factura. En las manos se posaron y en ellas fueron conformadas. Así modeló el demiurgo a sus creaturas según los textos sagrados de antiguas religiones.


Figuras antropomorfas, constituidas sólo por la parte superior del cuerpo: cabeza, tronco, alas y extremidades superiores, suponemos literalmente encajadas en una estructura tubular de redonda base, lo que les confiere un gracioso carácter de bibelots, donde las alas, colocadas por el escultor en determinadas y variables posiciones, integran la esencial y única prenda de la peculiar vestimenta que los cubre.


Así, en el titulado La fiesta de Camirus, de manera más ostentosa pero similar a las otras dos piezas citadas, las volátiles extremidades emplumadas tienen la idéntica traza de una prenda tejida en forma romboidal de origen purépecha, llamada quetzquémetl, con la que han encontrado abrigo desde tiempos precolombinos las mujeres originarias de la tierra natal de Jorge Marín.


Dado que los personajes son calvos o llevan la cabeza rapada, sin cabello alguno, y la aguzada máscara sobresale cual pico, así como las pocas partes del cuerpo humano visibles están cubiertas de plumas, su parecido con las aves es inmediato e inequívoco.


Como de alguna forma Jorge Marín lo permite, pues escribió que “hay un lenguaje común para los hombres de todos los tiempos, las preguntas y respuestas son tan variables como lo es la diversidad cultural e intelectual de cada uno”, arriesgaré una interpretación muy personal.

Esto me hace referir otro pasaje mítico azteca:


Para celebrar la victoria del Sol frente a sus enemigos nocturnos, las estrellas y su hermana la Luna, cuyo triunfo significaba un nuevo día de vida para los humanos, al surgir por el Oriente, los guerreros muertos en combate y los ofrecidos a los dioses en la piedra de los sacrificios, acompañados con gritos de júbilo y combate, según dicen los informantes de Fray Bernardino de Sahagún, “llevan al Sol en andas” hasta el mediodía y, cuando empieza la tarde, la luminosa deidad es recogida por las almas de las mujeres muertas en parto, que se equiparan a los guerreros porque fallecieron al tomar prisionero a un hombre, el recién nacido.


Luego de cuatro años de acompañar el periplo solar del amanecer al cenit, las almas de los guerreros y sacrificados reencarnan en pájaros de hermoso plumaje que tan sólo se dedican a volar plácidamente y a sorber con su pico el dulzor de las flores.


La pretenciosa y grácil actitud que adoptan, en la que parecería estudiada pose, mediante la cual se dejan ver estos ejemplares alados de Jorge Marín, nos hacen recordar a las almas de los guerreros muertos en combate durante los tiempos prehispánicos entre los aztecas.


Quizá no sea una hipótesis idónea o pertinente, pero tengo para mí que así, como estas leves y encantadoras aves antropomorfas, pueden ser imaginadas las almas de aquellos combatientes ancestrales que acompañaban al Sol.


La condición incompleta y fragmentaria de las piezas que conforman este lote o porción de la obra mariniana, nos hace rememorar la gran variedad de torsos antiguos esculpidos en piedra que han perdido a través de los siglos cabeza y extremidades (o se han deshecho de partes superfluas), por lo que la escritora francesa Marguerite Duras titula uno de sus más interesantes y deliciosos libros apostrofando al tiempo como “gran escultor”.





Esculturas marineras

(Balsas)

Esa barca sin remos es la mía.

Al viento, al viento,

lo que el viento quiera

José Gorostiza


En desoladas barcas navegan sobre aguas imaginarias solitarios personajes (aunque uno, que porta una lanza, está acompañado de un corcel extrañamente inmóvil). Varios de ellos son ejemplares femeninos de hermosa efigie, representaciones plenas de sensualidad de este género poco frecuentes en este periodo de la obra que aquí se reseña.


Pero pese a esta situación marginal, de virtual incomunicación en que se encuentran, nada hay de melancólico o desamparado en su aislamiento. Una de las mujeres, por ejemplo, juega alegremente con un listón; otra, Luisa en balsa con bandera, enarbola un lábaro en pacífica actitud.


En este segmento se hallan figuras enteras y fragmentadas, aladas e implumes, con y sin máscara. Su común denominador es su ubicación en balsas de parecida o idéntica conformación.

Suponemos, sin asegurarlo, que en varias de estas piezas se trata de rendir homenajes que el escultor realiza a sus modelos y amistades cercanas, si atendemos a los títulos que ha impuesto a las obras de esta faceta de su obra: Daniela en balsa, Victoria arrodillada, Paz en balsa, Luisa en balsa con bandera, etc.


Lúdicos


Reúne este segmento alrededor de 30 piezas de variado formato, siendo miniaturas tres de ellas, que representan a diversidad de personajes en plena acción de juegos –de ahí su nombre de raíz latina- entre circenses y gimnásticos o audaces suertes de saltimbanquis, que son también proezas de fuerza y equilibrio, para lo que utilizan como apoyo cubos, aros, sillas y otros objetos.


La mayoría de ellos son, como sus correspondientes títulos indican, surfistas que parecerían deslizarse en medio del rizo de la ola, o como se dice en la jerga de su deporte acuático: “en el tubo”, sin el apoyo de la tabla deslizante, sujetos sobre un anillo o banda circular en ocasiones interrumpida e incompleta, aunque debemos anotar que hay asimismo una pareja –hombre y mujer– titulada Abrazados, sostenida en vilo y enmarcada por tres óvalos concéntricos.


Seis de estas piezas están constituidas por parejas, algunas de idéntica conformación, colocadas al extremo de la banda curvilínea, en la misma medida equidistante de lo que sería el fiel de la balanza, o el punto en que coinciden con la base.


Encontramos en esta sección también a clavadistas en la plataforma, durante la tarea previa de concentración, antes de lanzarse a la alberca, cuyas acciones representadas subyugan por su incuestionable veracidad y verosimilitud.


Figuras montadas la mayoría sobre un solio cúbico de diversos tamaños y a veces tan sólo en una delgada placa, tienen la posibilidad de ser puestos en movimiento.


Se balancean apoyándose apenas en un sitio, dinamismo por medio del cual se añade a su tridimensionalidad la cuarta dimensión, el tiempo.


De esta manera ambulatoria, aunque en un corto espacio, se mueven solitarios o en parejas, los personajes con o sin alas y varios de ellos asimismo sin la máscara habitual, cuya función, según el escultor conlleva la intención de remitirlos al anonimato:


Al cubrir la cara de mis personajes intento despersonalizarlos y dejar como único medio de expresión el cuerpo, símbolo universal por sí mismo, elemento común a cada hombre; algo tan familiar como su propia imagen y tan ajena como el anonimato que confiere el uso de una máscara.


La referencia angélica de su alada figura nos recuerda al ya citado “Ángel Terrible” de las Elegías del Duino, si bien como escribió el propio poeta, Rainer Maria Rilke en carta a Witold Hulewics (1925), el ángel elegiaco “no tiene nada que ver con el ángel del cielo cristiano (antes más bien con las representaciones angélicas del Islam).”


Otras coincidencias conceptuales es que para ambos –Rilke y Marín- es en ocasiones meramente una figura estética o erótica con muchos motivos angélicos-efébicos de corte moderno como los de Cocteau.


Rilke y Marín proponen en sus respectivos ámbitos artísticos –la poesía y la escultura- ángeles viriles, no púberes ni andróginos. En Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, el primero escribió “Si es cierto que los ángeles son machos, se puede decir que tenían un acento macho en la voz, una virilidad resplandeciente.”



Repaso


Antes de considerar, de manera necesariamente sintética y panorámica -con la intención de señalar la ubicación del correspondiente contexto estético de la obra mariniana- los momentos de magnificencia en la expresión de la escultura figurativa que, a través del transcurrir del tiempo, se ofrecen como coincidencias conceptuales o presentan antecedentes formales con la obra mexicana de reciente producción que nos ocupa, resulta pertinente peguntarse cuál ha sido la función que este arte ha tenido en el terreno de la cultura, así como las razones por las cuales la representación escultórica del cuerpo humano (y equino) que, de manera general y en particular sobre nuestro tema, han tenido como modelos predilectos connotados creadores plásticos, si bien la intención de este repaso también sea informativa y algo didáctica.


Recordemos que la palabra escultura proviene del verbo latino sculpere, que significa “cincelar o labrar, desbastar, tallar o cortar”, extendiéndose también la referencia al modelaje en un material viable, como la cera o el barro, por lo que cabe la concepción en general de arte plástico.


Ambas actividades, cincelar y modelar se han practicado desde cientos de años antes de los egipcios y mesopotámicos, griegos y romanos, en las relativamente mismas condiciones en que todavía se realizan actualmente.


Un dato significativo: en la mayoría de las religiones y mitos ancestrales de la creación, antes de que le sea insuflada u otorgada la vida, el cuerpo del hombre es previamente modelado preferentemente en barro por manos divinas.


Pero no olvidemos asimismo que desde el inicio de la historia de la humanidad, esto es, a partir de la invención de la escritura, la mayoría de las personas que han habitado el mundo han sido analfabetas, iletradas, por lo que la escultura ha cumplido asimismo una función pedagógica o didáctica, pues de manera directa y visual ha ilustrado a las masas populares respecto a determinados conceptos o pasajes, sobre todo religiosos.


Así, durante la Edad Media, por ejemplo, en la época del arte románico, es frecuente dar el nombre de “catecismos pétreos” o “biblias en piedra” a los relieves de las fachadas esculpidas en las edificaciones eclesiásticas, cuya esencial finalidad era trasmitir determinados conocimientos y noticias a la mayoritaria población ágrafa.


Aunque a veces la escultura también ha efectuado una función exclusivamente ornamental, como ocurre con la decoración en relieve de inspiración vegetal o geométrica y, en los estilos meramente decorativos, como el islámico o el hebreo, cumple un papel fundamental.


Los antiguos griegos y romanos, por su parte, plasmaron en sus estatuas la concepción que tenían de “la belleza ideal”, dado que representaban artísticamente la humana efigie que atribuían en su imaginación a las ancestrales deidades protectoras.



El Auriga de Delfos


Pero los antiguos también tomaron como modelo a seres humanos en situaciones si bien no cotidianas, al menos de cierto común conocimiento, como es el caso de la pieza conocida como El Auriga de Delfos, realizada en el año 474 a. C., cuya probable autoría ha sido atribuía a tres escultores: Pitágoras de Regio, Sotades de Thespiai y Onatas de Egina.


Su vertical y hierática postura, así como los pliegues y el drapeado de su vestimenta (luce una larga túnica –Xystis- ceñida al cuerpo por correas), es compartida -a través de los siglos- con diversas piezas marinianas.


Es una de las pocas esculturas originales en bronce que han llegado a nuestro tiempo, ciertamente no incólume, aunque su presentación de forma aislada en la que ha perdurado, muestra un aspecto diferente del que debió tener en el conjunto original, es posible señalar algunos rasgos esenciales.


La figura erguida, con larga túnica y una impasible actitud recuerda a figuras más antiguas. Hay elementos como la marcada frontalidad que caracterizó a las esculturas arcaicas exentas (entendiéndose por tales las que no formaban parte de una construcción, como estatuas o similares, destruidas durante la invasión bárbara o la reconstrucción cristiana) de los primeros tiempos, que en ésta desaparece gracias a la introducción de matices que la dotan de mayor tridimensionalidad y de lo que se da en llamar la cualidad de “bulto redondo”, o sea que se puede contemplar desde cualquier punto de vista a su alrededor.


Los pies se sitúan oblicuamente respecto del cuerpo, por lo que éste acentúa levemente una torsión lateral, de acuerdo a la posición de los brazos (en realidad el resto del fragmento de uno y del otro completo) y la cabeza. Esa torsión se manifiesta en el juego de los pliegues de la túnica, ceñidos en la cintura y sueltos en el torso.


La cabeza, en la que encontramos ojos incrustados de pasta vítrea y una diadema en que hay restos de plata, se divide a su vez en cuatro partes iguales desde un eje axial a la altura de la nariz.


Realizada en el año 474 a. C. para conmemorar la victoria de un conductor de carros (auriga) en los Juegos Píticos, con los restos de las riendas de la cuadriga en las manos, la enhiesta figura formaba parte de un conjunto más amplio, donde se incluiría el carro que conducía al impulso de cuatro a seis caballos. También se supone que refleja la cabalgata final de la victoria y no los acontecimientos de la competencia.


De tamaño natural, la figura tiene una altura de 1.80 mts. Está fundida, tal como era costumbre en aquellos tiempos, en varias piezas separadas y soldadas posteriormente.


Esto, por lo que hace a la representación de la figura humana inmóvil.



El Discóbolo


En cuanto a la cualidad cinética de las poses, donde el movimiento pasmosamente se detiene en un punto de difícil y extraordinario equilibrio, que muestran muchas de las esculturas de Jorge Marín, correspondería, toda proporción guardada, a la que presenta un célebre antecedente clásico: El Discóbolo, cuyo original, desaparecido, estaba fundido en bronce, material predilecto de su creador, Mirón, que vivió en el siglo V a. C.; conocemos esta pieza por sus copias latinas en mármol.


Esta escultura como toda la obra que de él ha llegado a nuestros días, refleja la preocupación de Mirón por el movimiento, sus profundos estudios de anatomía y su afán de representar la realidad estricta, tal como se supone que ocurre o tal como la vemos.


Fija el momento inmediato antes de que el atleta lance el disco, por lo que todo su cuerpo se halla en tensión, la cabeza o, más exactamente el rostro, sin embargo no refleja angustia o preocupación alguna, pues el competidor está sereno, concentrado, hasta quizá para el gusto contemporáneo demasiado seguro y tranquilo (actitud que Wilkelmann, el gran estudioso alemán de la escultura clásica griega, encuentra característica de este periodo artístico y pone, como ejemplo, el rostro difícilmente apacible y noble, ante las circunstancias trágicas, del grupo escultórico Laocoonte y sus hijos).


La musculatura del discóbolo, bastante marcada, aunque quizá algo plana, si tomamos en cuenta que se trata de un cuerpo que realiza un muy violento giro, en el cual se contrapone la parte inferior con la superior.


En aquella época de su manufactura en que también se constituían las raíces de nuestra cultura occidental, según la filosofía griega, “el hombre es la medida de todas las cosas”; así, el antropomorfismo y antrocentrismo fue esencial no sólo para las ciencias y las artes sino para la cabal comprensión del mundo.



El canon griego y florentino


La perfección armónica de los cuerpos humanos representados en la escultura de Jorge Marín, nos remite a referir lo que significa el canon de proporciones, que es el sistema de medidas ideales de la figura humana y sus reglas de composición, apoyado en las matemáticas y la geometría, utilizado por los antiguos escultores.


Los artistas griegos del siglo de oro (siglo V a.C.) tuvieron el canon atribuido a Policleto y, aunque desde entonces ha experimentado variaciones en manos de los antiguos y modernos artistas, ha quedado establecido, a fines del siglo XV, por Leonardo da Vinci, habiendo tenido desde entonces la aceptación de la mayoría de pintores y escultores (entre ellos, Jorge Marín, como puede corroborarse en la armoniosa relación del todo y sus partes en sus creaciones, si bien adecuadas a las necesidades específicas de cada pieza).


La medida fundamental del canon florentino de da Vinci, a partir del famoso dibujo frontal de un hombre perfectamente constituido, está en la cabeza. Ésta se considera, en altura, como la octava parte de todo el cuerpo, siendo el rostro la décima parte del mismo y de altura igual a la longitud de la mano.


En el dibujo respectivo de da Vinci, estando el hombre de pie y extendiendo los brazos, determina un cuadrado perfecto con las líneas que bajan a plomo y pasan por los extremos de las manos y las que horizontalmente pasan por los extremos de las manos y las que se tienden sobre la cabeza y debajo de los pies.


Las diagonales de este cuadrado se cortan en la última vértebra lumbar y se fijan en el centro de toda la figura. Tirando una línea horizontal por dicho punto central se divide el cuerpo humano en dos partes iguales y cada una de éstas en otras dos, por líneas paralelas que atraviesan por la mitad del pecho y a la altura de las rodillas.


Mas no sólo la acción y el movimiento se ven plasmados en la representación de los cuerpos humanos de la obra mariniana, en la cual tienen también significativa participación diversas poses meditativas o reflexivas de su estatuaria, que nos refieren instantes en que el tiempo escultóricamente se ha detenido, cuando sus personajes se ensimisman, piensan o cavilan.



El David de Miguel Ángel


Por ello ahora recordemos al David de Miguel Ángel Buonarroti (1475- 1564), cuando en el Renacimiento Italiano el arquitecto, pintor y escultor (cuya obra admira con pasión Jorge Marín), lo retrató tridimensionalmente en el instante mismo en que “su lenguaje corporal”, diríamos hoy, manifiesta la previa y absoluta certidumbre que tiene el héroe israelita de acertar en el agresivo blanco móvil que desde lo lejos se aproxima (la frente de Goliat), con la piedra arrojadiza en la mano derecha y en la otra sosteniendo al hombro la honda en uno de cuyos extremos va a colocarla de inmediato, para seguidamente lanzarla con una seguridad absoluta y divina, la cual se ha transmitido con intensidad sublime a los arrobados espectadores de todas las épocas que hemos tenido la dicha de contemplarlo.



Rodin y Bourdelle


Para concluir este repaso no exhaustivo, esta breve aproximación a los que nos parecen antecedentes escultóricos de la obra de Jorge Marín, es inevitable referirse a la genial obra del francés Auguste Rodin (1840- 1917), y a uno de sus más connotados seguidores y alumnos, Antoine Bourdelle (1861-1929), por las correspondencias con la obra del autor michoacano que nos incumbe, no sólo respecto al dinamismo y magnificencia corporal, sino también sobre la análoga intencionalidad subyacente que presenta su producción tridimensional.


Francois-Auguste-René Rodin se encuentra cronológicamente al borde de dos periodos, concluyendo la elegante tradición del siglo XIX del neoclásico, en que había sido formado en la Escuela de Artes Decorativas de París, de modo estrictamente academicista aunque paradójicamente lejos de la academia, y abriendo nuevos horizontes que revolucionaron la escultura, por lo que se le ha llamado “el primer moderno”.


Desde muy joven fue un estudioso extraordinario y apasionado de la anatomía.


Acusado de vaciar directamente del joven modelo masculino los moldes de su escultura La edad de bronce (debido a la perfección y gracia de sus proporciones), al salir victorioso de esta escandalosa disputa pública, en la que contó con el apoyo del pintor y escultor impresionista Edgar Degas, logró inesperada y súbita fama que luego incrementó toda su vida con múltiples aportaciones.


El pensador (Le penseur) y El beso (Le Baiser), originalmente realizadas en pequeño formato para Las Puertas del Infierno, que sería el umbral del Museo de Artes Decorativas, el cual nunca se construyó, son dos de sus más conocidas creaciones, luego ejecutadas en más amplia escala.

El fluir del irregular movimiento de sus figuras fue considerado informe durante un tiempo por algunos de sus contemporáneos, pero esto que fue calificado como fallas, ahora aparecen como trivialidades junto a la grandeza que abrió su trabajo hacia nuevos prospectos de expresión artística.


Lo que nos interesa enfatizar de su obra –y en lo que coincide nuestro escultor- es que no obstante la sabiduría anatómica indiscutible de la que hace alarde, sus figuras carecen de lógica en cuanto a proporciones, pues éstas sólo están justificadas por las exigencias de la emoción o el sentimiento correspondientes y las características psicológicas que plasmó, utilizando la dinámica del cuerpo humano según su propio criterio estético, para los fines artísticos que se propuso y logró ampliamente.


En cuanto a la obra del citado escultor francés Antoine Bourdelle, por la similitud temática con la obra de nuestro escultor mexicano, es necesario traer a colación su guerrero divino, Heracles arquero (acaso emparentado con los alados combatientes del michoacano), dinámica escultura en bronce que se encuentra, desde 1938, casi frente a la Facultad de Derecho, en la Plaza Dante de la Universidad de Buenos Aires.


Representa al divino Heracles en la tarea que le encargara Euristeo de expulsar del lago Estínfalo a una parvada de enormes pájaros devoradores de hombres y ganado -que tenían por cierto picos, alas y garras de bronce-, cuyos excrementos venenosos arruinaban los cultivos. Encargo que cumple el héroe mediante las saetas envenenadas con la sangre del la Hidra de Lerna que lanza su arco, acción en que Bourdelle lo plasma tensando la musculatura de todo su cuerpo al extremo, con el fin de abatir a las monstruosas aves mitológicas.


Espero que este breve repaso por la actividad escultórica de la historia del arte, permita ponderar y aquilatar la importante aportación que en este campo ha tenido la obra aquí considerada, de uno de los más valiosos artistas plásticos mexicanos de nuestro tiempo:

Jorge Marín.



Dra. Lily Kassner.

Primavera 2010.

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